Nauka i umetnost

Nauka i umetnost

Od antičke kolevke preko prozora i ogledala renesanse i baroka,
ekrana modernizma i mapa postmodernizma sve do mrežnih proteza
Interneta umetnost i nauka su se preklapale, udruživale i preplitale
otvarajući puteve za novo, nepoznato i hibridno.

Piše: Rastko Ivanović


Umetnost je uvek postojala kroz velika i nova naučna i tehnička otkrića,
kroz promenu načina percipiranja dela, a time i sveta.

No, Platon (427pne-347 pne) iz svojih ontoloških razloga nije tako
mislio: sama umetnost je bleda kopija autentične lepote, i kao takva
kvari omladinu. Stoga je bolje prognati je iz škole i zameniti je
lepotom geometrijskih oblika zasnovanih na proporciji i matematičkoj
koncepciji univerzuma. Iako i nesvestan toga i sam Platon je u neku
ruku bio umetnik.

Po povratku u rodnu Atinu nakon 20 godina
dragovoljnog izgnanstva na koje se odlučio zbog gorčine koju je osećao
povodom Sokratove tragične smrti, Platon je osnovao filozofsku školu
Akademiju u kojoj su se izučavale priroda, matematika, muzika, etika, a
na čijem ulazu je pisalo da ne ulazi onaj ko ne zna geometriju. Na
svojim proputovanjima Platon je upoznao pitagorejce, Pitagorine
sledbenike koji su svako značenje sveli na odnose među brojevima.
Pitagora
(569 pne-475 pne) je prvi postavio estetičko-matematičku viziju
univerzuma - sve stvari postoje jer su uređene, a uređene su jer se u
njima sprovode matematički zakoni, koji su istovremeno uslov
egzistencije i lepote. U Pitagorinom kvantitativnom ustrojstvu sveta
čitav svet predstavlja harmoniju brojeva i njihovih odnosa. Pitagora je
uočavao matematičke odnose tamo gde drugi ljudi nisu ni slutili da
postoje.

Pitagorejci prvi proučavaju matematičke odnose koji
uređuju muzičke zvuke, proporcije na kojima se zasnivaju intervali.
Istražuju kako visina tona zavisi od dužine žice što se može iskazati
brojevima, da bi dokazali kako su i akordi potčinjeni matematičkim
zakonima. Tako i odnosi koji uređuju dimenzije grčkih hramova,
rastojanje između stubova ili odnosi između različitih delova fasade
odgovaraju odnosima koji važe za muzičke intervale. Ideja da se od
aritmetičkog poimanja broja pređe na geometrijsko-prostorno
osmišljavanje odnosa među različitim tačkama, takođe je pitagorejskog
je porekla.
Tetraktys
ili sveti broj je simbolična figura nad kojom se pitagorejci zaklinju,
a u njoj se u perfektnoj i uzornoj meri sažima svođenje numeričkog na
prostorno, aritmetičkog na geometrijsko. Svaku stranicu ovog trougla
čine četiri tačke u čijem je središtu samo jedna tačka, jedinica, iz
koje se izvode svi drugi brojevi. Ako je broj suština univerzuma u
tetraktysu ili dekadi je sažeta celokupna mudrost sveta, svi brojevi i
sve moguće računske operacije. Ako se brojevi utvrđuju prema modelu
tetraktysa, širenjem osnove trougla, dobijaju se numerički nizovi u
kojima se smenjuju parni (simbol beskonačnosti, jer je nemoguće među
njima odrediti tačku koja deli liniju tačaka na dva jednaka dela) i
neparni brojevi (konačni jer linija uvek ima središnju tačku koja
odvaja isti broj tačaka) Ali ovim aritmetičkim harmonijama odgovarače i
geometrijska harmonija i ona će stalno moći da povezuje ove tačke u
neograničeni niz savršeno jednakostraničnih trouglova.

Ovo
matematičko shvatanje sveta nači će odjeka i kod Platona u dijalogu
Timaj, kao i u doba humanizma i renesanse kada dolazi do ponovnog
ustoličavanja antike i povratka platonizmu. Pravilna platonska tela
proućavaju i na tron idealnih uzora uzdižu Leonardo Da Vinči, Pjero
dela Frančeska u spisu De perspectiva pingendi proportione, kao i Luka
Pačoli u radu De Divina Proportione i Albreht Direr u svojoj Simetriji
ljudskih tela. Božanska proporcija o kojoj je govorio geometar i
prijatelj velikih renesansnih slikara Pačoli je zlatni presek. To je
onaj odnos koji se u duži AB dobija kada tačku C postavimo kao
razdelnu, pa AB prema AC stoji kao AC prema CB. Mnogi savremeni
naučnici nastojali su da dokažu da se princip savršene proporcije,
uključujući i postizanje zlatnog preseka, može naći u delima svih
vremena, pa i onda kada umetnici nisu poznavali odgovarajuča
matematička pravila. Smatralo se da su drevni Egipćani i Grci znali za
zlatni presek i da su ga uključili u izgradnju monumentalnih građevina
poput verlikih piramida ili Partenona. Postoje, pak, i teorije da
Sfingu nisu isklesali Egipćani već da su prelepe oblike na steni u
kanonadi isklesale sile vetra, a da su Egipćani samo naišli na stenu
koju su doradili, dali joj ime i namenu.

Postoje brojne
studije koje pokazuju da je zlatni presek igrao značajnu ulogu u
percepciji telesnih oblika i lica. Italijanski matematičar iz 13. veka
Fibonači smatrao je da ako se podeli 113 sa 233 dobije se – teta, grčki
simbol za zlatni presek. 1, 618 je broj phi ili zlatni presek. Istina
je da su ti brojevi često viđeni u prirodi pa su im neretko pridavana
mistična svojstva. Pretpostavka da od pupka do pete odnos iznosi uvek
1,618 ispostavila se kao netačna. Geometrija i proporcionalnost su npr.
Leonardu bile važne, ali se nije vodio zlatnim presekom.

Kada
govorimo o harmoniji ljudskog tela kao sinonimu za simetriju na
vizuelnom planu onda je opet nezaobilazna umetnost klasične Grčke. U 4.
veku pre nove ere jedan od tvoraca klasičnog grčkog stila u umetnosrti,
vajar iz Arga Poliklet, oslobodio je grčku lepotu. Glorifikujući
atletsko telo, rotacijom ga podelivši na horizontalno i vertikalno, on
stvara statuu koja će kasnije biti nazvana kanon, jer se u njoj
ovaploćuju sva pravila tačne proporcije. Princip koji važi za kanon ne
zasniva se na ravnoteži dva ista elementa.

Svi delovi tela
moraju da se prilagode jedan drugom prema odnosima proporcije u
geometrijskom smislu: a je prema b kao b prema c. Kasnije će Vitruvije
izraziti tačne telesne proporcije u delovima cele figure. Lice će
morati da čini 1/10 ukupne dužine, glava 1/8, pa dužina grudnog koša
itd.

Grčki kanon proporcije razlikovao se od egipatskog. Grci
su zavideli egipatskoj fiksaciji za red i preciznost, ali su je
vremenom nadmašili pažljivo proučavajući svaki detalj ljudskog lica i
tela. Egipćani su posedovali jednake rešetkaste mreže koje su
određivale kvantitativne fiksne mere. Kod Poilikleta nema više fiksnih
jedinica: glava će se prema telu odnositi isto kao i telo prema nogama.
Ovakav organski koncept pobedio je egipatsku hladnoću, pritom
prilagođavajući samu figuru poziciji posmatrača.

Preuzeto sa

Matematička proučavanja maksimalnu preciznost će postići u renesansnoj teoriji i praksi perspektive.
Kod
Direra (1471-1528) se telesne proporcije zasnivaju na rigoroznim
matematičkim obrascima. Njegova čuvena slika Melanholija udružuila je
melanholični karakter sa geometrijom praveći otklon od spokojnog
prikaza Euklida. Direr, najpoznatiji nemački renesansni slikar prvi je
u Evropi sastavio magični kvadrat. Napisao je i delo o geometriji,
perspektivi, proporcijama i projektovanju fortifikacija. Ovaj začetnik
akvarel tehnike i pokretač renesanse u severnim zemljama lično je
verovao u koncept da su prava umetnost i sva pravila o proporciji i
geometriji čvrsto definisana u prirodi i da njima ovladava onaj ko može
da ih naslika. A on ih je naslikao. Direr je insistirao na religijskom
smislu realnosti po kome su simboli čistih i jednostavnih istina o
stvarima nalaze unutar, a ne iza ili ispod stvari. Taj njegov stav ima
šire refleksiju.

Tradicionalno zapadno umetničko delo u
rasponu og Grka do avangardi sa početka 20.veka uvek je bilo određeno
metatekstovima i funkcijama kulture. Antička umetnost je podrazumevala
deo čovekovog sveta i njegov odnos sa Bogom i prirodom određen preko
tradicijskih mitova, u srednjem veku to je bilo opštenje sa drugim
uokvireno u metajezik hrišćanstva, dok se u moderni pojavljuje pojam
subjekta. Maks Veber će buržoasku modernost videti kao razdvajanje
suštinskog razuma izraženog u religiji i metafizici na tri nezavisne
oblasti: nauku, moral i umetnost. Dezintegracija jedinstvenog pogleda
na svet i pluralizam različitih metatekstova dovešće umetnika pred
mogučnost izbora u procesu građenja, konstrukcije i dekonstrukcije
različitih identiteta.Moderna vremena


Neki
korene moderne vide u Leonardu, dok drugi njen nastup povezuju sa
Kolumbovim dolaskom u Ameriku u pogrešnom trenutku na pogrešno mesto.
Treći dolazak moderne detektuju u 18. veku kada nestaje celoviti
hrišćanski krug. Na početku 20. veka u modernom svetu ljudi su počeli
da lete avionom, Frojd je otkrio načine za približno razumevanje
ljudske psihe pomoću psihoanalize, Ajnštajn je opisao odnose prostora i
vremena dok je Pikaso slikao predmete iz svih uglova odjednom, a Brak
sve svodio na geometrijske šeme, geometrizujući i razbijajući prostor
platna, idući tako u korak sa novim preokretima do kojih je došlo sa
Teorijom relativiteta.

Ajnštajnove teorije specijalne i opšte
relativnosti iz 1905. i 1915. godine su izuzetno bitne jer tada počinje
kosmologija u striktnom značenju te reči. Tim teorijama je inaugurisana
fizička kosmologija nazvana tim imenom zbog toga što se razlikuje od
mitološke ili metafizičke kosmologije. Kao ilustracija ove promene
paradigme mogu poslužiti sledeći primeri. Kada se pogleda Helena
Hijeronimusa Boša ili srednjevekovni manuskripti videće se na delu
primeri prednaučne kosmologije. Pišući
stilom toka svesti kapitalne radove o prirodi univerzuma Ajnštajn
(1879-1955) je izvrnuo način na koji mi shvatamo vreme kao
nepromenljivo. Ajnštajnov model kosmosa iz 1915.-1917. izložen u
Teoriji relativnosti pomoću matematičkog principa stavlja kosmos u
određen koncept. Jednačina gravitacionog polja i geometrije pokazuje da
oblik univerzuma, prostora i vremena fundamentalno zavisi od oblika.
Ideali Aristotela, Euklida i Njutna osnova svih dotadašnjih koncepcija
ne odgovaraju više onome što saznajemo o sastavu sveta. Jednostavnim
matematičkim aparatom Ajnštajn je stigao do smislenih rešenja.

Na početku 20.veka matematika se odlepila od tradicije prevashodno
vezane za brojeve i geometriju i otišla daleko u apstrakciju i
funkcionalnu analizu. Na polju umetnosti pojavljuje se rođak kubizma
apstraktna umetnost kao rezultat činjenice da brzina čini da mi više ne
vidimo svet u njegovoj celini, već da mi svet vidimo kao trag objekata
u pokretu. Smišljena u 19. veku apstraktna umetnost je krenula da se
formuliše i realizuje od 1905. godine. Od nekoliko modela apstraktne
umetnosti konkretističko art delo je nastalo od konkretnih matematičkih
aspekata slika, skulptura, boja, predmeta. S druge strane formalizam je
slika izvedena iz propozicije, a ne iz slikarevog gledanja i poznavanja
slike. Takav postupak će činiti i okosnicu Bauhausa u kome formalni
odnosi sadrže umetničku i estetsku dimenziju koja će stvarati novi
svet. Umetnički rad se tih godina intenzivno povezuje sa sa procesima
naučnog istraživanja.

Suprematisti svoja dela svode na
jednostavne geometrijske oblike kvadrata, trougla ili čistih linija
ekspresujući u svom delu neeuklidsku - hiperboličku i eliptičnu -
geometriju kao kontrast dotada vladajućem Euklidovom modelu
(Ajnštajnova opšta teorija relativnosti opisuje prostor kao generalno
ravan euklidski, ali i eliptički zakrivljen neeuklidski u oblastima u
blizini kojih je prisutna materija, Ajnštajn je "desupstancijalizovao"
gravitaciju svodeći je na geometriju; gravitacija nije supstancijalna
sila koja povezuje prostor, već je ime za krivinu samog prostora.).

Demijurg suprematizma i jedan od anticipatora konceptualne umetnosti
Kazimir Maljevič (1878-1935) transformiše prostor u geometrijski
simbol. On je eklektičnu smešu različitih izvora na inteligentan način
uklopio u književni formalizam Jakobsena, kubizam i kubofuturizam,
rusku teozofiju i otkriče Ajnštajnove četvrte dimenzije. Za Kandinskog
boje su forme kao trougao ili krug, a svaka boja sadrži različit
semantički sadržaj. Pevzner, Gabo, Mondrijan rade na plastičnom
ospoljavanju forme u pravcu otkrivanja četvrte dimenzije
prostor-vremena.

Prolazeći kroz iskustva holandskog
simbolizma i kubizma, impregniran indijskim učenjem i holandskim
teozofijom Pit Mondrijan (1872-1944) ispod promenljivog privida stvari
traga za univerzalnom realnošći radi dosezanja suštine stvari,
nastojeći da empirijsku površinu pretvori u matematičku celinu. Za
nemačkog slikara i matematičara Jozefa Albersa (1888-1976) kvadrat je
simbolička forma prostora, a ne uzvišena kosmička simbolika koja zavisi
od metafizike prostora. Umetnik čija će geometrija u otvorenom prostoru
izvršiti veliki uticaj na američkog enformel umetnika Marka Rotka bio
je učenik a, potom i predavač u Bauhausu.

preuzeto sa

Kuća konstrukcije Bauhaus vršeći modernističku
transmisiju avangarde u sistem obnavlja romantičarsku ideju celokupnog
umetničkog dela kao dela sadašnjosti koje se ostvaruje kroz tendencije
i dinamizam budučnosti. Ta budućnost biva ugašena 1933. godine dolaskom
nacista na vlast. Bauhaus je trajao koliko i Vajmarska republika. Sa
ovim događajem i sa progonom Maljeviča još jedan san o Gesamkunstwerku
se gasi. Avangardna umetnost nikada nije uspela da ostvari celovitost
dela.
Navedeni
protagonisti, kao i Leže, Arto, Rene Kler, Sati, Šenberg pokazivali su
sklonost ka celovitosti. Umetničko delo jeste sklonost umetnika da
zahvati celinu i istovremeno jeste njegov neuspeh u tom pokušaju. U
drugom delu svog života taj neuspeh se u oblasti nauke može primeniti
na Alberta Ajnštajna. On će tih godina ignorisati svoje unuče kvantnu
mehaniku što će dovesti do novih potresa u našem poimanju sveta.

Po Ajnštajnu imamo statičan svemir koji se ne menja. Ajnštajn je
verovao da je sve predvidivo. Verner Hajzenberg (1901-1976) je verovao
da nije moguće izmeriti brzinu i poziciju čestice u isto vreme, te
stoga neke stvari nećemo nikada ni saznati. Ajnštajn je nudio sliku
spiritualnog, predvidivog univerzuma nasuprot stanovištu kvantne
mehanike da se sve može opisati uz pomoć verovatnoće. Hajzenberg
obznanjuje kraj sna o determinističkom modelu univerzuma novom teorijom
koja predstavlja bit moderne nauke i tehnologije. Tranzistori koji će
jednog dana dovesti do kompjutera nastali su zaslugom kvantne mehanike.
Svi koji gledaju TV program ili koriste električni računar rade to
pomoću kvantne mehanike.

U umetnosti dada se u socijalnom
polju društvenog konstrukta realnosti interesuje za pojmove ničega baš
kao što se moderna fizika interesuje za vakum ili tamnu materiju. Dada
razbija sigurnost na mnoštvo rasutih tragova proizvodeći u sukcesiji
gestu ekscesa jer nema Gesamkunstwerka nego jedino leptirovog efekta. U
potrazi za izgubljenim referentima ne nalazi se ništa sem nasumičnih
odnosa koji proizvode značenje i smisao. Dišanov obrtaj postmodernog
zavrtnja pokazao je necelovitost modernizma. Ne ukazuje li nepotpunost
našeg znanja o kvantnoj realnosti upravo na njenu nepotpunost.
Dijagnoza ovog plika na telu nauke i umetnosti nameće odbacivanje svih
apsoluta kao novi uslov čestitosti. Hajzenbergovo načelo neodređenosti
izraslo na korenima Gedelove teoreme o nepotpunosti iz jednog problema
apstraktne prirode dovešće do nastanka računara i digitalne
tehnologije, a sve to zaslugom Alana Tjuringa čiji je rad, takođe
izrastao na Gedelovim temeljima.Duh u mašini


Alan
Tjuring (1912-1954) otac modernog računarstva čije je delo doprinelo
naporima britanske mornarice u Velikom ratu pokrenuo je goruče pitanje
vezano za veštačku inteligenciju - da li je mašina svesna i da li može
da misli? Naime ako čovek tokom interakcije s mašinom ne možće da uoči
razliku izmerđu mašine i realne osobe, onda se mašina može smatrati
inteligentnom. Digitalizacija "golog života" i digitalizacija umetnosti
i kulture porodiće veštački život koji je oplođen kao kompjuterski
program tzv. celularnog automata koji je razvio mađarsko-američki
naučnik, matematičar Džon Fon Nojman (1903-1957).
Po
Kristofer G. Lengtonu najranija mehanička naprava koja se mogla
generisati a da je zasnovana na tehnologiji vodenog transporta bila je
ranoegipatska klepsidra. Zadivljujući mehanički uređaji poznati su iz
doba antike. Imamo crteže konstrukcije bahantkinja koje igraju iz 1.
veka pre Hrista, opise tvorevina koje sipaju vino i pričinjavaju
gostima druga zadovoljstva uz pesmu veštačkih ptica koja je pružala
najveći užitak. U srednjem veku i u renesansi istorija tehnologije bila
je povezana sa urarskom tehnologijoim.

Čuda renesansnog
haj-teka proizveo je Leonardo (1452-1519) bez zakona Njutnove fizike po
princupu umetnik ne mora da komunicira s realnošću, jer on stvara
realnost. Tri veka pre no što će Andre Žan Garnerin postati prvi čovek
koji je skočio iz padobrana Leonardo je stvorio svoj padobran. Izumeo
je bicikl, podmornicu i oklopno vozilo, preteću tenka, mašine koja će
biti upotrebljena 400 godina posle njega u Prvom svetskom ratu. Znati
kako videti bilo je Leonardov nazor što je danas elementarno fanki
biznis načelo. U vremenu kopernikanske promene društvene paradigme
Leonardo je bio deo mehanicističkog svemira koji je do pojave kvantne
teorije činio ovaj svet boljim od svih drugih svetova.

Leonardo je bio bog igračaka mehanicističkog svemira, a igračaka nije
manjkalo. U 18. veku vrhunac mehaničke simulacije predstavjala je
Vaucan-Sonova patka koju su opisivali kao veštačku plovku, izrađenu od
pozlačenoga bakra, koja je pila, jela, kvakala i probavjala hranu kao
živa patka. Žak De Vokanson pod uticajem savremenih filozofa, svojom je
mehaničkom patkom pokušao reprodukovati veštački život. Njegov rad je
najavio i rad Tjuringa i Gedela koji su oblikovali pojam logičke
sekvence stupnjevima razvojnih procesa koji su vodili razumevanju biti
mehaničkog procesa, po kojoj uzročnik dinamičkog procesa ponašanja nije
predmet nego program. Sa novim interpretacijama Leva Manoviča ni
digitalna avangarda nije ništa drugo do jedan program materijalizovan u
kompjuteru (kolaž je recimo cut-and-paste).

Lucidni
protodadaistički dendi Marsel Dišan (1887-1968) korpusom konceptualnih
strategija dao je instrukcije-programe koji posmatraču omogućavaju da
participira u umetničkom delu.

Vinovnik demistifikacije
tradicionalnog shvatanja umetnosti i poništavanja razlike i/ili
dualizma između života i umetnosti, učitelja i učenika, izvođača i
gledalaca Dišan vlastiti kult sopstva obrađuje kao umetničko delo a,
zapažanjem da posmatrač kompletira umetničko delo izaziva revoluciju. Otad
art pertformansi i hepeninzi ne samo da uspostavljaju saradnju publike
i autora već omogućavaju i link umetnika i naučnika. Bili Klover radi
sa Džonom Kejdžom (1912-1992), kompozitorom koji je nastojao da
isključi subjektivne momente - sklonosti, emocije, antipatije iz svog
rada i da pomoću principa slučajnosti (Kejdž je prvi uveo zakon slučaja
u horizont umetnosti. Bacao je Ji đing i na osnovu slučajnih
kombinacija dobijao je elemente iz kojih je gradio kompozicije; radi se
zapravo o binarnom sistemu koji prethodi kibernetici i kompjuterima u
šifrovanju situacija u kojima se u trenutku pitanja pitalac nalazi) na
nov način učini vidljivim i čujnim predmete, odnosno zvuke oslobođene
osećanja i njihovih uobičajenih odnosa. Njih dvoje rade na
"Varijacijama" iz 1965. godine omogučujući muzici kao proširenoj
delatnosti prolaz koji vodi u nauku (Kejdž je bio pronalazač),
filozofiju (istočnjačke tišine), politiku (američki individualni
pragmatični anarhizam po uzoru na Toroa) i religiju (kao učenik velikog
budističkog učenika i filozofa Suzukija Kejdž je jedan od prvih
umetnika koji je doveo zen budizam na zapad).

Naslanjajuići
se na dišanovske antiumetničke strategije i Kejdžov interdisciplinarni
pristup pop-artist Robert Raušenberg odlazi korak dalje u sintezi nauke
i umetnosti osnivanjem multidisciplinarne organizacije E.A.T
(Experiments in art and technology). Ustanovljeni koncept
kolaboracija-interakcija-integracija samo će se od 1960-ih preliti u
kompjutersku umetnost 20. i 21. veka. Iz virtuelne realnosti prelazimo
u "realnost virtuelnog". Umetnici kao Bela Džulež i Majkl Nol počinju
da stvaraju umetnost svojim kompjuterima u komercijalnim art
galerijama. Medijski umetnik Džozef Santaromana je sarađivao sa
specijalistom za robotiku, umetnikom, piscem, istraživačem profesorom
Kenom Goldbergom da bi stvorio Telegarden malu baštu lociranu u
austriji s robotskim drvetom koje podvlači antagonizam prirode i
tehnologije, servirajući novu telepistemologiju u eri Interneta. Natali
Jermijenko u radu A-trees omogućava da prisustvujemo rastu simuliranog
drveta na desktopu kao da je reč o realnoj biljci u zemlji.

preuzeto sa

Drvo je programirano da postepeno raste
zahvaljujući reprodukciji algoritma. Prema rečima dobitnika Nobelove
nagrade Žan Mari Lena naš san je da po svojoj zamisli napravimo ono što
je priroda stvorila. Liliputanski inženjering nam to i omogučuje
stvarajući nano manipulacijom atoma jednu novu molekularnu manufakturu
o čemu svedoči i interaktivna kompjuterska instalacija NANO umetnice
Viktorije Vesne koja je radila s renomiranim naučnikom u domenu nano
tehnologija Džimom Džimsevskim. Karl Sims u radu Galapagos kroz sistem
kompjuterski generisanih bića pripoveda o njihovom razvijanju Darvinove
prirodne selekcije u okružju pustinje elektronskih fantazama koji čine
da svet biva zamenjen kompjuterskom proizvodnjom sveta. Za to vreme u
svetu oko nas celularni aparati se sami umnožavaju i usavršavaju.
Kraj istorije i novi čovek


Automatska
sprava dovodi do kiborga koji korene vuče od alhemičara i Frankenštajna
Meri Šeli-sve do Terminatora. T1 je eksplicirao starozavetni strah od
mašina, dok je T2 bio novozavetni odgovor na istu priču u kojoj ljudi
nalaze nadu za spasenje u pravilnoj upotrebi mašina. Sada su mašine
uveliko među nama. Nasuprot Polokovom imperativu "ja stvaram kao što
stvara priroda" Vorhol je govorio "ja stvaram kao što stvara mašina".
Vorholov san je bio da ima robota koji bi umesto njega išao na javne
nastupe. Tadašnja tehnologija međutim nije dorasla zadatku i Vorholov
robot nije napravljen. Danas smo svi manje ili više roboti, kiborzi,
hibridi.
Najnoviji
kompjuterski programi omogučavaju produkciju života kao bića u
kompjuteru. Šudži Hašimoto profesor fizike napravio je robota koji
pleše u ritmu muzike. Danas roboti samostalno istražuju okolinu kao
svojevrsna sofistikovana verzija Robokapa.

Oron Kats zajedno
sa Jonet Zarom i Gajom Benjarijem uzgaja žive vlaknaste mikroorganizme,
stvarajući žive skulpture koje se umnožavaju, razvijaju i šire.

Genertski inženjering je zamenio uljane boje, glinu, platno i postao
"ludi slikar" i vajar 21. veka. Mogučnost da ćemo umesto slike ili
kipa, izložbi crknutih krava i ajkula u formaldehidu kao umetničkog
dela moći da komuniciramo sa živom, sluzavom i sunđerastom tvari koja
se razvija i koja će biti predstavljena kao art delo, imati stvarnu
vrednost o kojoj ćemo razgovarati i kontemplirati ne pripada više svetu
sf-a, kao što toj sferi ne pripada više ni simbioza čoveka i mašine.
Tako je Eduardo Kac radeći sa genetskim materijalima odgajio
fluorescentnu alba zečicu sa genom meduze.

Nauka je,
definitivno iz labaratorije prešla u muzeje. Sada i čovek koji je
izmislio printer koji štampa ljudsko telo tvrdi za sebe da je umetnik.
Logično pitanje koje se nameće je da li "ako svaki otpadak počinje da
funkcioniše kao umetničko delo, onda i samo umetničko delo počinje da
funkcioniše kao otpadak?" Ono što ima budučnost nije čovek nego njegovi
tehnički protetički dodaci. Budučnost je ionako zastarela. O tome
svedoči i Stelark. Dekomponujući arhitekturu sopstvenog tela njegovim
ukrštanjem sa elektronskim aparatima australijski umetnik svojim delom
govori o zastarelosti tela i želji mašine. Imamo ostatak čoveka i
evolutivni napredak proteze. Ali to ne mora biti kraj nego naprotiv
novi početak ljudske vrste. Sa transhumanizmom svet je postao
potencijalno drugačiji. Kao i sa robotima koji slikaju kao Džekson
Polok.

Ko će biti dan, ko će biti noć? Ko ili šta će biti umetnik, a ko ili šta naučnik? Pitanje je sad.



Preuzeto sa